"MADE IN BERLIN"
Gemeinschaftsausstellung
Kaliningrad – St. Petersburg – Moskau

Es ist vielleicht ein "Eulen nach Athen tragen ...",
wenn ich Schwarze Quadrate in Russland zeige.

Deshalb ist dort mein Motto:

"Kameraden, erhebt euch, entflieht der Tyrannei der Dinge" K. M.
Hommage an Kasimir
"Druckgraphischer Realismus eines Schriftsetzers in zwei Dimensionen"

Lutz Nessing: Konkreter Druck.
Spuren in Blei-Stegen, Regletten, Quadraten, Gevierten.
Konstruktive und konkrete Original-Druckgraphiken von typographischem Blindmaterial.

Deutsch-Russisches Haus:
Bislang verborgene Elemente der "Schwarzen Kunst"
87 Schwarze Quadrate und ein Video

Staatliche Galerie:
Was sonst noch in der Druckpresse passiert ...
sechs Farbwalzenbogen und ein Tabernakel

PDF Rückseite Flyer

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Werkstatt-Ausstellung
in der Buchdruckerei Lutz Nessing, Berlin-Adlershof:

KONKRETER DRUCK.
Bislang verborgene Elemente der «Schwarzen Kunst»

Zur Eröffnung der Ausstellung,
am Sonnabend, dem 17. Januar 2009, um 19.00 Uhr,
laden wir Sie und Ihre Freunde herzlich ein.

Dauer der Ausstellung:
voraussichtlich bis Mai 2009
anläßlich meines 30. Werkstattjubiläums!

Buchdruckerei Lutz Nessing
Büchnerweg 92, Eingang Anna-Seghers-Straße
12489 Berlin-Adlershof, Tel./Fax 030-677 00 11
info(at)buchdruck-nessing.de

Einführende Worte von Prof. Dr. Reinhard Krüger
(Stuttgart/Berlin).

In freundlicher Zusammenarbeit mit dem Kulturamt
des Bezirksamtes von Berlin-Treptow/Köpenick.

Berliner Premiere:
(Nach der Ausstellung im Kunsthaus Rehau und dem
Institut für Konstruktive Kunst und Konkrete Poesie – ikkp,
bei Prof. Eugen Gomringer, im Mai/Juni 2008.)

Gezeigt werden Drucke von – hier erstmals – sichtbar
gemachten Segmenten der «Schwarzen Kunst»

Lutz Nessing: Konkreter Druck.

Spuren in Blei-Stegen, Regletten, Quadraten, Gevierten
Konstruktive und konkrete Original-Druckgraphiken
von typographischem Blindmaterial

Diese Edition
erscheint in einmaliger und limitierter Auflage,
auf Büttenkarton gedruckt, signiert und numeriert.

Einführung:
Buchdruck ist ein direktes Hochdruckverfahren, denn nur
die erhabenen und eingefärbten Teile der Satz- bzw.
Druckelemente – die Buchstaben, Linien, Klischees usw. –
werden durch den kraftvollen Abdruck auf Papier sichtbar.

Mit Blindmaterial aus Blei – wie Hohl-Stege, Regletten,
Quadrate und Ausschluß – welches niedriger ist als die
Drucktypen usw., baut und füllt der traditionelle Setzer die
Satz- bzw. Druckformen.

Zur Korrektur darf das großflächige Füllmaterial nur an der
Oberseite mit der Ahle angestochen und herausgehoben
werden, um das korrekte Außenmaß nicht zu beschädigen.

Manche Drucker jedoch schlugen die hochkommenden
und dann doch mitdruckenden großflächigen Teile des
Blindmaterials – die so genannten Spieße –
unsachgemäß mit einem leichten Hammer nieder.

So hinterließen etliche Generationen von Schriftsetzern und
Buchdruckern in den Bleioberflächen ihre Arbeitsfährten.
Diese sind besonders gut im markant zerfurchten Material,
aus dem 19. Jahrhundert, zu sehen.

Derartiges Füllmaterial, mit seinen Fertigungsmerkmalen
und den verschiedensten Gebrauchsspuren, wurde
für diese einmalige und vielgestaltige Graphikserie
original abgedruckt.

Das angesammelte Blindmaterial
offenbart hier erstmals sein latentes Gesicht.

P. S. Obwohl in besonders kleiner Auflage, wurden die
einzelnen Graphiken – zur schonenden Behandlung der
empfindlichen Bleioberflächen – gedruckt auf der
Haltzylinder-Presse «Wettläufer HA 2», Baujahr 1925
(mit Einzelbogen-Handanlage und -Entnahme);
aus dem Hause J. G. Schelter & Giesecke, Schriftgießerei
und Buchdruck-Maschinenfabrik, Leipzig, Brüderstraße.

P. P. S. Zum verwendeten Blindmaterial:
Bevorzugt verwendet wurde zum Abdrucken das markant
zernarbte Blindmaterial aus dem 19. Jahrhundert.
Diese Blei-Handsatzerzeugnisse wurden noch im
Handmaschinenguß gefertigt und so mit seitlichen
Gußzeichen versehen.
Gefunden wurden Gußmarken aus den Schriftgießereien:
der Firma Wilhelm Woellmer's Schriftgießerei, Berlin SW;
der Ausschlußgießerei Gundelach & Ebersbach, Leipzig
(D. R. G. M. - No. 47092) und insbesondere
die Schutzsignets, so genannte «Impfnarben»,
aus dem Hause J. G. Schelter & Giesecke, Schriftgießerei
und Buchdruck-Maschinenfabrik, Leipzig, Brüderstraße.

Nachwort

Reinhard Krüger: Konkreter Druck
Stéphane Mallarmé schreibt im Vorwort zu seinem Gedicht Un Coup de Dés (1897), einem der ersten großen auch in typographischer Hinsicht experimentellen Gedicht der Moderne, daß die weißen Stellen auf dem Papier funktional seien und bedeutungstragend werden. Das Weiße vermittelt hier zwischen den Schriftzeichen und den gedruckten Worten und ist der Ort, an dem sich die möglichen syntaktischen Verbindungen zwischen Textpassagen bilden lassen, die in der Art von Konstellationen am Himmel nur noch locker und auf imaginäre Weise miteinander verknüpft sind. In technischer Hinsicht die Kehrseite des Weißen auf dem Papier sind im traditionellen Buchdruck die typographischen Materialien, die – ein nur scheinbares Paradox – zur Erzeugung von weißer Fläche eingesetzt werden. Diese Materialien haben also die Aufgabe, keine Zeichen zu bilden, oder, bestenfalls, im Sinne Mallarmés, weißen, jedoch schon zeichenhaften Raum zwischen den Zeichen zu erzeugen, eine Fläche zu bilden, auf der sich nicht genauer bestimmte syntaktische Verbindungen und Konjunktionen zwischen den Konstellationen der typographischen Wortinseln herstellen ließen. Dieses typographisch weiße Material hat je nach Funktion im Hochdruckverfahren und in der Erzeugung des Weiß für den Text vielfältige Namen: Stege, Regletten, Quadrate und Ausschluß. Ein ganzes Universum von Namen und Zeichen des dem Leser sonst unsichtbaren typographischen Stoffes quillt hervor und drängt nach vorne. Zudem weist dieses Material üblicherweise nicht sichtbar werdende Spuren auf, denn seine Oberfläche wird verletzt, wenn der Setzer es mit der Ahle dem Kasten entnimmt. So stellt sich ein spannungsvolles Verhältnis von streng geometrischer, industriell geformter und genormter Fläche – Rechteck, Quadrat etc. – und ganz zufälliger Oberflächenstruktur ein. Die Form ist Ergebnis der technischen Normierung, die gebraucht wird, damit im Druck reproduzierbare Ergebnisse geschaffen werden können. Die Oberfläche weist die Spuren eines handwerklichen Arbeitsprozesses auf, in dem durch die Ahle hochkonzentrierte Kräfte in nicht vorherbestimmbarer Weise auf die Oberflächen des Blindmaterials wirken und sich diesen eingraben. Es ist der Blick des Setzers, der bereit ist, außerhalb seiner routinisierten Handlungsweisen das Material hinsichtlich seiner noch nicht ausgeschöpften Möglichkeiten zu prüfen und neue Gebrauchsweisen gedanklich und vielleicht schon in ersten Druckproben durchzuspielen. Die Spuren der vergangenen Arbeit auf den verletzten Oberflächen werden als solche erkannt und das Blindmaterial erscheint plötzlich nicht nur als funktional im herkömmlichen Sinne, sondern es scheint einen graphischen Eigenwert aufzuweisen. Dieser enthebt es den alten, gewohnten Verwendungen und führt es neuem Umgang zu. Gebraucht wird hier ein Typographe, der ein erotisches Verhältnis zu seinem Werkzeug und Werkstoff hat, ein erotisches Verhältnis im Sinne eines philosophischen Eros. Dieses Verhältnis, das ihn nicht nur einfach seine Saint-Jacques – wie französische Setzer und Drucker ihr Werkzeug nennen – einfallslos und routinisiert bedienen läßt, sondern der sie bis ins Detail kennt und liebt und mit ihnen kreieren will. Jede Spur am typographischen Material erinnert an einen Erlebens- und Schaffenszusammenhang und treibt im Ergebnis der von ihr organisierten Gedächtnisleistungen zur Desautomatisierung des Umgangs mit ihm. Hier tritt das dérèglement de tous les sens, die Deregulierung allen bisherigen Verstehens des Materials ein, von dem Arthur Rimbaud einstmals sprach, und das die gewohnten Materialien des Typographenalltags als neue, wunderbare Quellen der Inspiration sichtet und damit in neuer Funktion auch schon neu erschafft. Der Stoff, mit dem das Weiß des Textes gemacht wird, der nur niemals das Papier im Druck berühren, verschmutzen und das Textbild verletzen darf, dem wird jetzt die Möglichkeit eines graphischen Eigenlebens zugesprochen, wenn er einer kompositorischen Disziplin unterworfen werden kann. Disziplin heißt hier, konstruktive Verfahren zu nutzen, um das Material in neuer Funktion seinen eigenen Wert entfalten zu lassen. Alle bisherige Typographie ist von den Naturformen her entwickelt worden. Die bedruckte Seite und der Satzspiegel beachten die Faltung der Druckbögen, die ihrerseits von der Faltung eines Pergaments – also einer gegerbten Tierhaut – und den damit zu erzielenden Formaten abhängen. Die Schrift wird spätestens seit der Renaissance als Nachahmung der Grundproportionen des menschlichen Körpers gedacht und entsprechend neu konstruiert: Überall wirken die Naturformen und die Maßzahlen, welche die Natur lieferte. Das Quadrat ist die radikale und konstruktive Abkehr davon, denn es gibt das Quadrat nicht in der Natur. Es ist ein zunächst rein geistiges Erzeugnis des Menschen, das spätestens seit babylonischen und ägyptischen Zeiten in der Gestalt des magischen Quadrats vor allem als astrologischer Talisman Verwendung fand. Die Hersteller von Quadraten früherer Zeiten haben immer versucht, die Legitimität ihres Tuns gerade nicht aus der Natur herzuleiten. Das Quadrat ist damit keine naturförmige, sondern eine rein geistige Form der Meisterung von kompositorischen Aufgaben. Dies ist auch die Grundlage und das Verfahren der streng geometrischen und zugleich spielerischen typographischen Kompositionen von Lutz Nessing. Das satztechnische Blindmaterial wird seiner Funktion entfremdet – nämlich das Weiße im Druck zu bilden –, und der Disziplin eines quadratischen Arrangements unterworfen. Damit treten die Bleistege, Gevierte, Quadrate und Regletten selbst, mit den konkreten Spuren der Arbeitsprozesse, die sich an ihnen vollzogen haben, als graphisches Material im konkreten Druck zutage. Im typographischen Delirium – im besten Sinne des Wortes –, im Moment der kreativen Ver-Rückung und Neuentdeckung des Alltäglichen und seiner Ver-Wendung gegen seine eigentliche Bestimmung, werden die Materialien als konkrete jenseits ihrer eigentlichen Funktionsbestimmung gehandhabt. Was Theo van Doesburg die Farbe, Fläche und Linie, Kurt Schwitters die Bleiletter und der Schriftschnipsel, ja schließlich Pierre Schaeffer die Klänge eines nächtlichen Rangierbahnhofs waren, das sind Lutz Nessing die typographischen Blindmaterialien mit ihren Spuren. Er druckt, ohne daß diese noch ihre alte, unsichtbare und im wahrsten Sinne spurlose Funktion erfüllen müßten. In seinen Drucken kommt das typographische Nichts zum autonomen Bild der geometrischen wie zufälligen Spuren, die an ihm haften. Auf die typographische und die Buchstabenpoesie folgt nun der konkrete Druck, vielleicht auch eine Poesie, wenn Poesie nach neuerem Verständnis nicht nur der Gebrauch der Stimme und der Sprache, sondern auch der Gebrauch der graphischen Zeichen ist, mit denen Stimme und Sprache in der Gutenberg-Galaxis zu Papier gebracht werden. Und weil Lutz Nessing der erste ist, der so etwas macht, darf er in der Reihe der namhaften Innovatoren als Erfinder des konkreten Drucks stehen.
Berlin, Frühlingsbeginn 2008